ART NEWS:西方世界最昂贵的10幅油画欣赏/cicinnus/artnews/20131016
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上载日期 2013-10-16 14:25:58
蒙娜•丽莎 达•芬奇 约1503-1505年 油画
《蒙娜•丽莎》，据流行的说法，是达•芬奇为佛罗伦萨商人乔孔多的妻子蒙娜•丽莎画的肖像，所以
在西方，它还有个标题，即《乔孔多夫人》。达•芬奇为她作画的时候，她年仅二十四岁。这位妇女
刚刚失去自己心爱的女儿，常常悲哀抑郁。为了让她面带微笑，画家想出种种办法，如请乐师为她
奏乐、唱歌、说笑话。
画面上，蒙娜•丽莎优雅地侧坐在阳台的椅子上，背景是起伏的远山、蜿蜒的小路和潺潺的流水。她
有明亮的眼睛、纤细的睫毛、垂落在肩上的柔软而微微鬈曲的头发。达•芬奇没有给她画上眉毛，因
为按照当时的审美观念，女性的眉毛有损眼睛的明净。她的衣着大方朴素，富有音乐感的衣褶取代
了一般妇女肖像上常见的珠光宝气，在额头上轻轻撩起的一丝薄纱更增添了她的妩媚。“薄雾法”
的运用在这一幅肖像画中发挥了充分的效果，人的笑容主要表现在眼角和嘴角，达•芬奇把这些部位
画得若隐若现，没有明确的界线，令人捉摸不定。不同的观者和在不同时间的相同观者，感受似乎
都不一样。有时觉得她笑得舒畅温柔，有时又有点严肃，有时像隐含忧伤，有时又似乎在揶揄和讥
讽。
在构图上，达•芬奇改变了以往肖像画多采用侧面半身或截至胸部的习惯，代之以正面的胸像构图。
透视点图微上升，使构图呈金字塔形。这样，蒙娜•丽莎就显得更加端庄和稳重。在背景的山崖、小
径、石桥、树丛和潺潺的流水都推向遥远的深处，仿佛这一切都被笼罩在薄雾里，以此来加强突出
人物形象。而且人物两边的远景并不在同一视平线上，右边视平线显得较高，左边的视平线则比较
低。这样的处理有了非常奇特的效果：当我们集中看左边时，我们会觉得远景下降而人物上升；当
我们集中看右边时，我们会觉得远景上升而人物下降；人物五官的位置，似乎也在随之变动。
值得注意的还有蒙娜•丽莎的一双手，这双柔嫩的手被画得那么精确、丰满，完全符合解剖结构，它
展示了她温柔的性格，更展示了刀子的身份和阶级地位。我们可以从这双手看出达•芬奇的精湛画技
和他观察自然的敏锐性。
许多岁月流逝了，尽管有种种说法，但蒙娜•丽莎在乎它们，她一直呆在风景前，显得亲近而又遥远，
真实而又神秘，单纯而又丰富，在不同的场合，对她会有不同的认识，如同莎翁笔下那位说不尽的
丹麦王子哈姆雷特一样，她也是说不尽的。学者专家还会一次次猜测她微笑中的含义，但对普通的
美术爱好者，最有意义的还是面对作品本身，凭心灵去体味它的美，千万别陷入走火入魔的“发现”
为好。
《蒙娜•丽莎》，据流行的说法，是达•芬奇为佛罗伦萨商人乔孔多的妻子蒙娜•丽莎画的肖像，所以
在西方，它还有个标题，即《乔孔多夫人》。达•芬奇为她作画的时候，她年仅二十四岁。这位妇女
刚刚失去自己心爱的女儿，常常悲哀抑郁。为了让她面带微笑，画家想出种种办法，如请乐师为她
奏乐、唱歌、说笑话。
画面上，蒙娜•丽莎优雅地侧坐在阳台的椅子上，背景是起伏的远山、蜿蜒的小路和潺潺的流水。她
有明亮的眼睛、纤细的睫毛、垂落在肩上的柔软而微微鬈曲的头发。达•芬奇没有给她画上眉毛，因
为按照当时的审美观念，女性的眉毛有损眼睛的明净。她的衣着大方朴素，富有音乐感的衣褶取代
了一般妇女肖像上常见的珠光宝气，在额头上轻轻撩起的一丝薄纱更增添了她的妩媚。“薄雾法”
的运用在这一幅肖像画中发挥了充分的效果，人的笑容主要表现在眼角和嘴角，达•芬奇把这些部位
画得若隐若现，没有明确的界线，令人捉摸不定。不同的观者和在不同时间的相同观者，感受似乎
都不一样。有时觉得她笑得舒畅温柔，有时又有点严肃，有时像隐含忧伤，有时又似乎在揶揄和讥
讽。
在构图上，达•芬奇改变了以往肖像画多采用侧面半身或截至胸部的习惯，代之以正面的胸像构图。
透视点图微上升，使构图呈金字塔形。这样，蒙娜•丽莎就显得更加端庄和稳重。在背景的山崖、小
径、石桥、树丛和潺潺的流水都推向遥远的深处，仿佛这一切都被笼罩在薄雾里，以此来加强突出
人物形象。而且人物两边的远景并不在同一视平线上，右边视平线显得较高，左边的视平线则比较
低。这样的处理有了非常奇特的效果：当我们集中看左边时，我们会觉得远景下降而人物上升；当
我们集中看右边时，我们会觉得远景上升而人物下降；人物五官的位置，似乎也在随之变动。
值得注意的还有蒙娜•丽莎的一双手，这双柔嫩的手被画得那么精确、丰满，完全符合解剖结构，它
展示了她温柔的性格，更展示了刀子的身份和阶级地位。我们可以从这双手看出达•芬奇的精湛画技
和他观察自然的敏锐性。
许多岁月流逝了，尽管有种种说法，但蒙娜•丽莎在乎它们，她一直呆在风景前，显得亲近而又遥远，
真实而又神秘，单纯而又丰富，在不同的场合，对她会有不同的认识，如同莎翁笔下那位说不尽的
丹麦王子哈姆雷特一样，她也是说不尽的。学者专家还会一次次猜测她微笑中的含义，但对普通的
美术爱好者，最有意义的还是面对作品本身，凭心灵去体味它的美，千万别陷入走火入魔的“发现”
为好。
最后的晚餐 达•芬奇 1495-1498年 油画
公元15至16世纪，由于特殊的地理位置和频繁的商贸往来，见多识广的意大利人开始注意到那些已
被遗忘多年的古罗马文化。诸多的学者、建筑师、艺术家云集于此，探索不同于中世纪的经验和知
识，每个人都勤奋地工作，心怀对荣誉与名声的渴望。19世纪瑞士的著名学者雅各布•布克哈特把这
个阶段称作“文艺复兴”，意思是强调它与古代希腊、罗马文明的关联，不过，他也在《意大利文
艺复兴时期的文化》这本著作中申明，古典的影响仅仅是一个方面，没有它，文艺复兴仍然会发生，
因为对于后人来说，文艺复兴最重要的成就乃是对于人性的发现。
《最后的晚餐》是一幅大型壁画，它位于意大利米兰省一所多明我会（Dominican）修道院食堂的墙
面上。这所修道院被15世纪米兰公国的实际掌权者罗督维科（Ludovico）视为自己的宫廷教堂，每
逢周二、四，他都要来这里同修道士们一起进餐。因为食堂尽头的墙壁正对着修道院的餐桌，所以
大公希望能够在用餐时看到一幅表现《圣经》中最后晚餐场面的壁画，以使所有人感念基督的苦难
与恩泽。最终，他把这项重要的任务委托给了他忠爱的画家——莱奥纳多•达•芬奇
（Leonardo da Vinci ，1452-1519）。
从1457年开始，达•芬奇花了两年多的时间来完成这幅巨作。画面讲述的是耶稣在受难之前与门徒们
一起过最后一个逾越节的情景。在这天晚上的宴会中，正当众人静静用餐的时候，耶稣突然说：“
我实实在在地告诉你们：你们中间有一个人要出卖我了。”于是所有的使徒一片哗然，愁容满面，
既担心自己又怀疑别人。这在当时的修道院食堂其实是普遍流行的题材，它所表现的主题对于虔诚
的教徒们来说显而易见，一切似乎没有什么新意可言。但是，达•芬奇的画面却要在秩序井然的外表
下带动观者去体察灵魂深处奥秘的理智与热情。画面占据了整个墙壁，赫然面对观众，背景中达•芬
奇娴熟地运用了透视法，使符合焦点透视规则的建筑结构与壁挂装饰宛如食堂真实空间的延伸，直
至消失于窗外优美的风景。这就使得晚宴的场景不是发生在单幅画面封闭的空间里，而是发生在整
个食堂，餐桌上的食物与杯盘就如同食堂中修道士们所使用的一样，只要你进入这里，就已经是其
中的一分子，就已经在不知不觉中开始观察、思考、呼吸。
画面的内容一下子就会将人吸引，因为它抓住了最关键而富有戏剧性的时刻。以耶稣为中心，十二
门徒有规律地每三人分为一组分列在他的两旁，表现出他们在听到耶稣的话后截然不同的反应与表
情。最左边的是巴塞洛缪、小詹姆士和安德鲁，接下来的一组是犹大、彼得和约翰，耶稣右边的是
托马斯、老詹姆士以及菲利普；最后的一组远离中心，包括西蒙、犹太和马太。
从他们强烈的身体姿势、手势和面部表情中，读者可以察觉到他们真实流露的品德与个性，察觉到
人类内心的震惊、愤怒、恐惧、猜疑以及罪恶。最左边三人向右凝视的目光与最右边三人向左伸出
的手势联合构成了一种向心的张力，而处于中心位置的耶稣却泰然处之，不过他的平静却和叛徒犹
大的紧张形成了鲜明对比。犹大手捂钱袋，身体后撤，在他的头和耶稣微微向右倾的头之间虽然留
有很大的空隙，但却似乎系上了一根随时都有可能绷断的橡皮筋。此外，作者在用光和用色上也颇
下了一番苦心。
画面中几乎所有人物都面朝观众，只有犹大一人将头转向画面内部，因此脸部蒙上了浓重的阴影。
而耶稣的服装却采用了最鲜艳的红绿对比色，自然形成了画面的核心，而从他背后窗子投射进来的
光线则如同来自人类世界之外的神圣光环。耶稣着红色服装一边的手臂伸向一杯葡萄酒，意思是说
“这杯是我用血所立的新约，是为你们流出来的”；着绿色服装一边的手臂伸向一块面包，意思是
说“这是我的身体，为你们舍的”，当观者的视线停留在这个由耶稣的头及双臂所构成的稳定的三
角形上时，他的内心深处重新响起的将是耶稣受难之前与所有门徒们所作的这个有关灵与肉的庄严
约定。莱奥纳多凭借他高超的造型技巧和捕捉人物性格的能力，对一个耳熟能详的场景做出了他独
一无二而且震撼人心的诠释，我们甚至只需匆匆浏览一下所有人各不相同的手，便不难发现画家对
于人的心理与情感具备多么深的洞察力。因此难怪也有人说，这幅作品虽然表现的是宗教题材，但
其真正的兴趣却在于对人类自身的理解。
公元15至16世纪，由于特殊的地理位置和频繁的商贸往来，见多识广的意大利人开始注意到那些已
被遗忘多年的古罗马文化。诸多的学者、建筑师、艺术家云集于此，探索不同于中世纪的经验和知
识，每个人都勤奋地工作，心怀对荣誉与名声的渴望。19世纪瑞士的著名学者雅各布•布克哈特把这
个阶段称作“文艺复兴”，意思是强调它与古代希腊、罗马文明的关联，不过，他也在《意大利文
艺复兴时期的文化》这本著作中申明，古典的影响仅仅是一个方面，没有它，文艺复兴仍然会发生，
因为对于后人来说，文艺复兴最重要的成就乃是对于人性的发现。
《最后的晚餐》是一幅大型壁画，它位于意大利米兰省一所多明我会（Dominican）修道院食堂的墙
面上。这所修道院被15世纪米兰公国的实际掌权者罗督维科（Ludovico）视为自己的宫廷教堂，每
逢周二、四，他都要来这里同修道士们一起进餐。因为食堂尽头的墙壁正对着修道院的餐桌，所以
大公希望能够在用餐时看到一幅表现《圣经》中最后晚餐场面的壁画，以使所有人感念基督的苦难
与恩泽。最终，他把这项重要的任务委托给了他忠爱的画家——莱奥纳多•达•芬奇
（Leonardo da Vinci ，1452-1519）。
从1457年开始，达•芬奇花了两年多的时间来完成这幅巨作。画面讲述的是耶稣在受难之前与门徒们
一起过最后一个逾越节的情景。在这天晚上的宴会中，正当众人静静用餐的时候，耶稣突然说：“
我实实在在地告诉你们：你们中间有一个人要出卖我了。”于是所有的使徒一片哗然，愁容满面，
既担心自己又怀疑别人。这在当时的修道院食堂其实是普遍流行的题材，它所表现的主题对于虔诚
的教徒们来说显而易见，一切似乎没有什么新意可言。但是，达•芬奇的画面却要在秩序井然的外表
下带动观者去体察灵魂深处奥秘的理智与热情。画面占据了整个墙壁，赫然面对观众，背景中达•芬
奇娴熟地运用了透视法，使符合焦点透视规则的建筑结构与壁挂装饰宛如食堂真实空间的延伸，直
至消失于窗外优美的风景。这就使得晚宴的场景不是发生在单幅画面封闭的空间里，而是发生在整
个食堂，餐桌上的食物与杯盘就如同食堂中修道士们所使用的一样，只要你进入这里，就已经是其
中的一分子，就已经在不知不觉中开始观察、思考、呼吸。
画面的内容一下子就会将人吸引，因为它抓住了最关键而富有戏剧性的时刻。以耶稣为中心，十二
门徒有规律地每三人分为一组分列在他的两旁，表现出他们在听到耶稣的话后截然不同的反应与表
情。最左边的是巴塞洛缪、小詹姆士和安德鲁，接下来的一组是犹大、彼得和约翰，耶稣右边的是
托马斯、老詹姆士以及菲利普；最后的一组远离中心，包括西蒙、犹太和马太。
从他们强烈的身体姿势、手势和面部表情中，读者可以察觉到他们真实流露的品德与个性，察觉到
人类内心的震惊、愤怒、恐惧、猜疑以及罪恶。最左边三人向右凝视的目光与最右边三人向左伸出
的手势联合构成了一种向心的张力，而处于中心位置的耶稣却泰然处之，不过他的平静却和叛徒犹
大的紧张形成了鲜明对比。犹大手捂钱袋，身体后撤，在他的头和耶稣微微向右倾的头之间虽然留
有很大的空隙，但却似乎系上了一根随时都有可能绷断的橡皮筋。此外，作者在用光和用色上也颇
下了一番苦心。
画面中几乎所有人物都面朝观众，只有犹大一人将头转向画面内部，因此脸部蒙上了浓重的阴影。
而耶稣的服装却采用了最鲜艳的红绿对比色，自然形成了画面的核心，而从他背后窗子投射进来的
光线则如同来自人类世界之外的神圣光环。耶稣着红色服装一边的手臂伸向一杯葡萄酒，意思是说
“这杯是我用血所立的新约，是为你们流出来的”；着绿色服装一边的手臂伸向一块面包，意思是
说“这是我的身体，为你们舍的”，当观者的视线停留在这个由耶稣的头及双臂所构成的稳定的三
角形上时，他的内心深处重新响起的将是耶稣受难之前与所有门徒们所作的这个有关灵与肉的庄严
约定。莱奥纳多凭借他高超的造型技巧和捕捉人物性格的能力，对一个耳熟能详的场景做出了他独
一无二而且震撼人心的诠释，我们甚至只需匆匆浏览一下所有人各不相同的手，便不难发现画家对
于人的心理与情感具备多么深的洞察力。因此难怪也有人说，这幅作品虽然表现的是宗教题材，但
其真正的兴趣却在于对人类自身的理解。
向日葵 梵高 1888年 布面油画
梵高的作品中所包含着深刻的悲剧意识，其强烈的个性和在形式上的独特追求，远远走在代的前面,
的确难以被当时的人们所接受。他以环境来抓住对象，他重新改变现实，以达到实实在在的真实，
促成了表现主义的诞生。
在人们对他的误解最深的时候，正是他对自己的创作最有信心的时候。因此才留下了永远的艺术著
作。他直接影响了法国的野兽主义，德国的表现主义，以至于20世纪初出现的抒情抽象肖像。《向
日葵》就是在阳光明媚灿烂的法国南部所作的。
画家像闪烁着熊熊的火焰，满怀炽热的、运动感的和仿佛旋转不停的笔触是那样粗厚有力，色彩的
对比也是单纯强烈的。然而，在这种粗厚和单纯中却又充满了智慧和灵气。
观者在观看此画时，无不为那激动人心的画面效果而感应，心灵为之震颤,激情也喷薄而出，无不跃
跃欲试，共同融入到凡高丰富的主观感情中去。总之，凡高笔下的向日葵不仅仅是植物，而是带有
原始冲动和热情的生命体。
梵高的作品中所包含着深刻的悲剧意识，其强烈的个性和在形式上的独特追求，远远走在代的前面,
的确难以被当时的人们所接受。他以环境来抓住对象，他重新改变现实，以达到实实在在的真实，
促成了表现主义的诞生。
在人们对他的误解最深的时候，正是他对自己的创作最有信心的时候。因此才留下了永远的艺术著
作。他直接影响了法国的野兽主义，德国的表现主义，以至于20世纪初出现的抒情抽象肖像。《向
日葵》就是在阳光明媚灿烂的法国南部所作的。
画家像闪烁着熊熊的火焰，满怀炽热的、运动感的和仿佛旋转不停的笔触是那样粗厚有力，色彩的
对比也是单纯强烈的。然而，在这种粗厚和单纯中却又充满了智慧和灵气。
观者在观看此画时，无不为那激动人心的画面效果而感应，心灵为之震颤,激情也喷薄而出，无不跃
跃欲试，共同融入到凡高丰富的主观感情中去。总之，凡高笔下的向日葵不仅仅是植物，而是带有
原始冲动和热情的生命体。
第一步 梵高 1890年 油画
这幅作品是梵高临摹自米勒的同名作品。画面是一个农村的耕地，背面是农民的房屋。画的右方一
位农妇扶着小女儿帮助她学步。左方女婴的农民父亲蹲在地上张开双手鼓励她向前走。这虽然是梵
高临摹米勒的作品，但是整幅画都显露出梵高个人的风格。
画面用色鲜明，多用蓝，黄和绿色。这些高明度及属于自然界的颜色，让人感受到活跃的生命力。
他让画中的人和物框上厚实的黑色线条，这明显是受到JP艺术的影响，亦让画面增加实在的感觉。
另外，他亦以弯曲旋转的笔触绘画树、灌木和农作物。这是他成熟画作中常用的手法，也令这画增
加生气勃然的气息。整幅农村景象让人感到农民的实在生命，平凡但跃动又充满亲情。
这幅作品是梵高临摹自米勒的同名作品。画面是一个农村的耕地，背面是农民的房屋。画的右方一
位农妇扶着小女儿帮助她学步。左方女婴的农民父亲蹲在地上张开双手鼓励她向前走。这虽然是梵
高临摹米勒的作品，但是整幅画都显露出梵高个人的风格。
画面用色鲜明，多用蓝，黄和绿色。这些高明度及属于自然界的颜色，让人感受到活跃的生命力。
他让画中的人和物框上厚实的黑色线条，这明显是受到JP艺术的影响，亦让画面增加实在的感觉。
另外，他亦以弯曲旋转的笔触绘画树、灌木和农作物。这是他成熟画作中常用的手法，也令这画增
加生气勃然的气息。整幅农村景象让人感到农民的实在生命，平凡但跃动又充满亲情。
创造亚当 米开朗基罗 1508-1512年 壁画
米开朗琪罗•博纳罗蒂（1475-1564年）是文艺复兴时期最伟大的人物。他在雕塑、绘画、建筑领域
内都留下不朽的业绩，另外，他还写出不少优美的诗篇。在时人和后人心目中，他是神一般的巨在。
罗曼•罗兰在《米开朗琪罗传》结尾处的那一段赞词，就是一个显明的例证。从早期的杰作《大卫》
（1501-1504年）问世后，他就是全意大利首屈一指的雕塑大师，而他本人，也一直认为自己是为雕
塑而生的。教皇尤里乌斯二世让他绘制西斯廷礼拜堂天顶画时，他并不心甘情愿。他亲笔写下的文
字记录（“我，雕刻家米开朗琪罗，于1508年5月10日，收到圣父教皇尤里乌斯财库的500金币，这
是由于我开始从事西斯廷礼拜堂天顶画的创作。”），就透露着他的不悦之情。他曾反复向教皇申
述绘画不是他的专业，希望不要交给他这桩苦差事。
西斯廷礼拜堂是教皇私人的礼拜堂，它的墙壁留着15世纪意大利绘画名家的手笔，交给米开朗琪罗
作画的地方，是高高在上的天花板。它的位置，它的形状，它的面积，都表明这是一个极为艰巨的
任务。本想应付了事的米开朗琪罗，很快就显出了他的英雄本色，决心使西斯廷天顶画成为世间最
壮观的绘画。他克服难以想像的困难，历时四年，独自一人完成了约540平方米的大壁画。
西斯廷天顶画主体部分表现《旧约?创世纪》的故事，由相关的九幅画组成。另一些地方，还有一系
列先知、女预言者之类的形象。观赏整个天顶画，如同聆听指挥大师在引领乐队演奏一首雄浑的交
响曲，《创造亚当》就是这首交响曲最壮丽的乐章。这个场面相当单纯，它可分为两部分，上帝和
亚当。右方的上帝，整个形体飞腾在空中，挟着雷霆万钧之力向前方冲去，他伸出的手指，会把生
机和活力注入正用目光企盼这神圣一刻的亚当。与上帝不同，亚当（这是与《大卫》一样富于理想
男性之美的形象）的动作是舒缓的，他正处在觉醒中，那无力的手只有触碰到上帝之手后，才能使
他站立起来，真正成为万物之灵。以相互伸出的手指为中心，米开朗琪罗借助雄伟的形象、生动的
姿势、单纯的色彩，有力地展示了创造人类的壮丽景象。
中世纪的宗教画，是不会有米开朗琪罗西斯廷天顶画上那一个个结构完整的全裸半裸的人物的，那
一个个富于人性的高大形象的。可以说，弥漫在《创造亚当》（自然也是整个天顶画）中的无限活
力和宏伟气势，显示了人的巨大创造力，以及画家本人的信心，这种种都于文艺复兴。米开朗基罗
在大厅的中央部分按建筑框边画了连续9幅大小不一的宗教画，均取材于《圣经》中有关开天辟地
直到洪水方舟的故事，分别名为《神分光暗》，《创造日,月,草木》，《神水分陆》，《创造亚当》，
《创造夏娃》，《诱惑与逐出乐园》，《挪亚献祭》，《洪水》，《醉酒》。
这幅巨型壁画历时4年多才完成，由于长期仰面艰苦作画，他颈项僵直，书信都要置头顶仰视。其中
以《创造亚当》最为出色，画中亚当的形象体态健壮，气魄宏伟，具有强烈的意志与力量。显示了
艺术家在写实的基础上非同寻常的理想加工，予同时代人深刻的启示。
米开朗琪罗•博纳罗蒂（1475-1564年）是文艺复兴时期最伟大的人物。他在雕塑、绘画、建筑领域
内都留下不朽的业绩，另外，他还写出不少优美的诗篇。在时人和后人心目中，他是神一般的巨在。
罗曼•罗兰在《米开朗琪罗传》结尾处的那一段赞词，就是一个显明的例证。从早期的杰作《大卫》
（1501-1504年）问世后，他就是全意大利首屈一指的雕塑大师，而他本人，也一直认为自己是为雕
塑而生的。教皇尤里乌斯二世让他绘制西斯廷礼拜堂天顶画时，他并不心甘情愿。他亲笔写下的文
字记录（“我，雕刻家米开朗琪罗，于1508年5月10日，收到圣父教皇尤里乌斯财库的500金币，这
是由于我开始从事西斯廷礼拜堂天顶画的创作。”），就透露着他的不悦之情。他曾反复向教皇申
述绘画不是他的专业，希望不要交给他这桩苦差事。
西斯廷礼拜堂是教皇私人的礼拜堂，它的墙壁留着15世纪意大利绘画名家的手笔，交给米开朗琪罗
作画的地方，是高高在上的天花板。它的位置，它的形状，它的面积，都表明这是一个极为艰巨的
任务。本想应付了事的米开朗琪罗，很快就显出了他的英雄本色，决心使西斯廷天顶画成为世间最
壮观的绘画。他克服难以想像的困难，历时四年，独自一人完成了约540平方米的大壁画。
西斯廷天顶画主体部分表现《旧约?创世纪》的故事，由相关的九幅画组成。另一些地方，还有一系
列先知、女预言者之类的形象。观赏整个天顶画，如同聆听指挥大师在引领乐队演奏一首雄浑的交
响曲，《创造亚当》就是这首交响曲最壮丽的乐章。这个场面相当单纯，它可分为两部分，上帝和
亚当。右方的上帝，整个形体飞腾在空中，挟着雷霆万钧之力向前方冲去，他伸出的手指，会把生
机和活力注入正用目光企盼这神圣一刻的亚当。与上帝不同，亚当（这是与《大卫》一样富于理想
男性之美的形象）的动作是舒缓的，他正处在觉醒中，那无力的手只有触碰到上帝之手后，才能使
他站立起来，真正成为万物之灵。以相互伸出的手指为中心，米开朗琪罗借助雄伟的形象、生动的
姿势、单纯的色彩，有力地展示了创造人类的壮丽景象。
中世纪的宗教画，是不会有米开朗琪罗西斯廷天顶画上那一个个结构完整的全裸半裸的人物的，那
一个个富于人性的高大形象的。可以说，弥漫在《创造亚当》（自然也是整个天顶画）中的无限活
力和宏伟气势，显示了人的巨大创造力，以及画家本人的信心，这种种都于文艺复兴。米开朗基罗
在大厅的中央部分按建筑框边画了连续9幅大小不一的宗教画，均取材于《圣经》中有关开天辟地
直到洪水方舟的故事，分别名为《神分光暗》，《创造日,月,草木》，《神水分陆》，《创造亚当》，
《创造夏娃》，《诱惑与逐出乐园》，《挪亚献祭》，《洪水》，《醉酒》。
这幅巨型壁画历时4年多才完成，由于长期仰面艰苦作画，他颈项僵直，书信都要置头顶仰视。其中
以《创造亚当》最为出色，画中亚当的形象体态健壮，气魄宏伟，具有强烈的意志与力量。显示了
艺术家在写实的基础上非同寻常的理想加工，予同时代人深刻的启示。
大宫女 奥古斯特•多米尼克•安格尔 公元1814年 布面油画
安格尔在等待去罗马留学的这段时间，曾接受过今属比利时的列日城的一幅订件，为那里画一幅《
第一执政波拿巴肖像》，此时正值1803年，即路易十六被处死之后，拿破仑又发动旨在推翻督政府
的雾月十八日政变的重要时期。这位第一执政官要实行全国的军事统治，人民无不切齿痛恨。安格
尔却应允去完成这样一幅肖像画。1806年，他又画了《拿破仑一世在皇座上》，这后一件作品已是
赤裸裸地为庆贺这个军事者称帝而创作的歌颂性作品。安格尔不问政治，却在这两幅画上宣告了自
己的立场。当作品于同年在巴黎沙龙展出时，受到了舆论界的冷嘲热讽。
在罗马的安格尔获知这幅画的反应后，心情非常沉重，曾愤慨地表示：“人们总以为，沙龙是鼓励
绘画的地方，其实不，它给绘画提供的是一条可悲的道路。”1813年，他与玛德莱娜•夏佩尔小姐结
婚，总算使他得到一些慰藉。他说道：“夏佩尔是自我牺牲精神的典范，她成为我生活中的安慰。”
这时，他除了画神话题材之外，还画了几幅裸体题材的大画，准备送往巴黎再度露面。这一幅《大
宫女》（这时法国的贵族上层对具有强烈的东方情调的土耳其内宫生活极感兴趣，一些画家为满足
贵族这种视觉需要刻意去描绘土耳其闺房的淫艳生活。安格尔先后画过好几幅土耳其宫女的形象。
《大宫女》这一画题是为区别他的另一幅油画《宫女》）就是这时期他描绘裸女题材的代表作之一。
安格尔在等待去罗马留学的这段时间，曾接受过今属比利时的列日城的一幅订件，为那里画一幅《
第一执政波拿巴肖像》，此时正值1803年，即路易十六被处死之后，拿破仑又发动旨在推翻督政府
的雾月十八日政变的重要时期。这位第一执政官要实行全国的军事统治，人民无不切齿痛恨。安格
尔却应允去完成这样一幅肖像画。1806年，他又画了《拿破仑一世在皇座上》，这后一件作品已是
赤裸裸地为庆贺这个军事者称帝而创作的歌颂性作品。安格尔不问政治，却在这两幅画上宣告了自
己的立场。当作品于同年在巴黎沙龙展出时，受到了舆论界的冷嘲热讽。
在罗马的安格尔获知这幅画的反应后，心情非常沉重，曾愤慨地表示：“人们总以为，沙龙是鼓励
绘画的地方，其实不，它给绘画提供的是一条可悲的道路。”1813年，他与玛德莱娜•夏佩尔小姐结
婚，总算使他得到一些慰藉。他说道：“夏佩尔是自我牺牲精神的典范，她成为我生活中的安慰。”
这时，他除了画神话题材之外，还画了几幅裸体题材的大画，准备送往巴黎再度露面。这一幅《大
宫女》（这时法国的贵族上层对具有强烈的东方情调的土耳其内宫生活极感兴趣，一些画家为满足
贵族这种视觉需要刻意去描绘土耳其闺房的淫艳生活。安格尔先后画过好几幅土耳其宫女的形象。
《大宫女》这一画题是为区别他的另一幅油画《宫女》）就是这时期他描绘裸女题材的代表作之一。
这幅画在巴黎展出时，引起了观众更大的抨击。人们说，作为达维特的学生，安格尔走得太远了。
他们讽刺说：“安格尔先生画活人，就象几何学家画固体一样。为使其预算好的线条赋予素描以立
体感，他什么事都做了！他把人体的各个局部忽而放大，忽而缩小，就象普洛克鲁斯特床上的俘虏
（Procrustes）传说中的古希腊强盗，缚其俘虏于铁床上，如身长过榻则断其足，如不及则强伸之使
与榻等，一样随意伸缩。有时他感到沮丧，便不再去加强这种可诅咒的立体感，开始使轮廓完善。
这就叫舍本求末，用刀鞘代替宝剑来决斗。评论家德•凯拉特里说得较为中肯些，他曾对安格尔的学
生说：“他的这位宫女的背部至少多了三节脊椎骨。”然而安格尔的学生、曾为其老师作传记的阿
莫里•杜瓦尔说得就更中肯：“他可能是对的，可是这又怎么样呢？也许正因为这段秀长的腰部才使
她如此柔和，能一下子慑服住观众。假如她的身体比例绝对地准确，那就很可能不这样诱人了。
这幅《大宫女》就严格的古典风格去要求，确实存在很多“越轨”之处，首先，色彩的“音域”受
到严重破坏，背景上很强的蓝色和裸体肌肤的黄色，以及人体的明暗和粉红色调极不谐调，其次是
前面所说的夸张了的形体，这个女裸体几乎成了变形美的一种试验，它完全背叛了老师的庭训。安
格尔的学生杜瓦尔为此曾竭力为他作辩解，他说：“我并不想说，安格尔先生是个浪漫主义者。但
我也要肯定，他从来不是当时所理解的那种意义的‘古典主义者’。安格尔似乎在这幅画上显示了
自己在自然面前的独立性，但由于安格尔的美学信念的坚定性，这里的表现反而给人们造成对他的
见解的模棱两可性，攻击与批评是在所难免的。从历史的角度去认识，我们觉得安格尔具有他的探
索勇气，尽管他所画的这个人物是有着很大的虚构性。
他们讽刺说：“安格尔先生画活人，就象几何学家画固体一样。为使其预算好的线条赋予素描以立
体感，他什么事都做了！他把人体的各个局部忽而放大，忽而缩小，就象普洛克鲁斯特床上的俘虏
（Procrustes）传说中的古希腊强盗，缚其俘虏于铁床上，如身长过榻则断其足，如不及则强伸之使
与榻等，一样随意伸缩。有时他感到沮丧，便不再去加强这种可诅咒的立体感，开始使轮廓完善。
这就叫舍本求末，用刀鞘代替宝剑来决斗。评论家德•凯拉特里说得较为中肯些，他曾对安格尔的学
生说：“他的这位宫女的背部至少多了三节脊椎骨。”然而安格尔的学生、曾为其老师作传记的阿
莫里•杜瓦尔说得就更中肯：“他可能是对的，可是这又怎么样呢？也许正因为这段秀长的腰部才使
她如此柔和，能一下子慑服住观众。假如她的身体比例绝对地准确，那就很可能不这样诱人了。
这幅《大宫女》就严格的古典风格去要求，确实存在很多“越轨”之处，首先，色彩的“音域”受
到严重破坏，背景上很强的蓝色和裸体肌肤的黄色，以及人体的明暗和粉红色调极不谐调，其次是
前面所说的夸张了的形体，这个女裸体几乎成了变形美的一种试验，它完全背叛了老师的庭训。安
格尔的学生杜瓦尔为此曾竭力为他作辩解，他说：“我并不想说，安格尔先生是个浪漫主义者。但
我也要肯定，他从来不是当时所理解的那种意义的‘古典主义者’。安格尔似乎在这幅画上显示了
自己在自然面前的独立性，但由于安格尔的美学信念的坚定性，这里的表现反而给人们造成对他的
见解的模棱两可性，攻击与批评是在所难免的。从历史的角度去认识，我们觉得安格尔具有他的探
索勇气，尽管他所画的这个人物是有着很大的虚构性。
圣母子 拉斐尔 1504—05年 板面油画
画中，我们看到圣母子坐在凳子上，背后是一片温柔和景色。这天，风和日丽，我们可以看到远处
的山峦融进浅蓝色的天空。右边的几簇矮树丛，把我们的目光引向了山上的那座小教堂。这使我们
想到年轻的母亲与她的婴儿属于宗教的世界。母亲与孩子头上环绕的两道光环，是他们圣洁的标志。
拉斐尔无需用这种标志来展现他所要表达的东西。他把年轻的母亲绘得那样甜蜜，梦幻般的脸画得
如此温柔，当我们看着她时，我们想到的只能是圣母。
她那双大大的眼睛根本没看任何东西，因为它们追随着她的思绪。她正在沉思，似乎没有注意到婴
儿耶稣把他的小脚放在她那只搁在膝盖的手上。她的另一只手抱着婴儿。当我们把她的双手与脸放
在一起理解的时候，我们感到她似乎已经忘记了婴儿的存在，她在想着耶稣与他的未来前程。
画中，我们看到圣母子坐在凳子上，背后是一片温柔和景色。这天，风和日丽，我们可以看到远处
的山峦融进浅蓝色的天空。右边的几簇矮树丛，把我们的目光引向了山上的那座小教堂。这使我们
想到年轻的母亲与她的婴儿属于宗教的世界。母亲与孩子头上环绕的两道光环，是他们圣洁的标志。
拉斐尔无需用这种标志来展现他所要表达的东西。他把年轻的母亲绘得那样甜蜜，梦幻般的脸画得
如此温柔，当我们看着她时，我们想到的只能是圣母。
她那双大大的眼睛根本没看任何东西，因为它们追随着她的思绪。她正在沉思，似乎没有注意到婴
儿耶稣把他的小脚放在她那只搁在膝盖的手上。她的另一只手抱着婴儿。当我们把她的双手与脸放
在一起理解的时候，我们感到她似乎已经忘记了婴儿的存在，她在想着耶稣与他的未来前程。
与他的母亲相比，小耶稣画得比他那个年龄的男孩大是自然的。拉斐尔创作这个孩子的肖像的方式，
确立了耶稣在画中的重要位置。看圣母子的脸，我们可以发现，那柔和的轮廓、大大的眼睛、挺拔
的鼻子和小嘴，与希腊杰出的雕塑家普拉克西特利斯创作的维纳斯头像有着惊人的相似，这是因为，
拉斐尔是文艺复兴时期的一位艺术家，他一直在对古代艺术进行研究。但也有不同，拉斐尔把圣母
的脸画得更加温柔，他把古代女神的神态画得更精致、更柔和，赋予了一件古代异教徒的艺术作品
以新的基督教的含义。
拉斐尔赋予了古代美以新的生命。在他的画中，古代艺术获得了再生，并发展成一种新的不同的完
美形式，拉斐尔的成就，代表了文艺复兴时期绘画的最高水平。
打阳伞的女人 莫奈
这件作品是莫奈早期的印象技法画作。画面正中偏右站着一位撑阳伞的女仕，而画面偏左较远处的
就是她的儿子。这是一个晴天的早上，两母子在草地上漫步。
整幅画只用了简单的蓝、绿、棕等自然的色彩，给人一种宁静舒适的感觉。画中的女仕占了画面大
部份的空间，成为画的趣味中心。但左侧的小儿子与阳伞和女仕也构成一个三角形，得到一个平衡
的作用。
虽然此画是莫内早期的作品，但也可见他已很好地捕捉光影和画中的瞬间印象感觉。画中女仕面部
和上半身都用上较暗的色彩，表明是处于阳伞的阴影之下。而整个阳伞、面部、衣裙和草地上的阴
影区，与女仕衣裙上向光一面的光影形成对比（小儿子方面也一样），就如现实中看到的一样。另
外，女仕摆动的头巾和长裙上的绉褶也加强了画面的动感。
确立了耶稣在画中的重要位置。看圣母子的脸，我们可以发现，那柔和的轮廓、大大的眼睛、挺拔
的鼻子和小嘴，与希腊杰出的雕塑家普拉克西特利斯创作的维纳斯头像有着惊人的相似，这是因为，
拉斐尔是文艺复兴时期的一位艺术家，他一直在对古代艺术进行研究。但也有不同，拉斐尔把圣母
的脸画得更加温柔，他把古代女神的神态画得更精致、更柔和，赋予了一件古代异教徒的艺术作品
以新的基督教的含义。
拉斐尔赋予了古代美以新的生命。在他的画中，古代艺术获得了再生，并发展成一种新的不同的完
美形式，拉斐尔的成就，代表了文艺复兴时期绘画的最高水平。
打阳伞的女人 莫奈
这件作品是莫奈早期的印象技法画作。画面正中偏右站着一位撑阳伞的女仕，而画面偏左较远处的
就是她的儿子。这是一个晴天的早上，两母子在草地上漫步。
整幅画只用了简单的蓝、绿、棕等自然的色彩，给人一种宁静舒适的感觉。画中的女仕占了画面大
部份的空间，成为画的趣味中心。但左侧的小儿子与阳伞和女仕也构成一个三角形，得到一个平衡
的作用。
虽然此画是莫内早期的作品，但也可见他已很好地捕捉光影和画中的瞬间印象感觉。画中女仕面部
和上半身都用上较暗的色彩，表明是处于阳伞的阴影之下。而整个阳伞、面部、衣裙和草地上的阴
影区，与女仕衣裙上向光一面的光影形成对比（小儿子方面也一样），就如现实中看到的一样。另
外，女仕摆动的头巾和长裙上的绉褶也加强了画面的动感。
吹笛少年 马奈 1866年 油画
马奈早年受过学院派的六年教育，后又研究许多历代大师的作品。他的画既有传统绘画坚实的造型，
又有印象主义画派明亮、鲜艳、充满光感的色彩，可以说他是一个承上启下的重要画家。他的作品
（尤其是肖像画）很自然地反映出了人物的性格和心理。《吹笛少年》用几乎没有影子的平面人物
画法，表现人物的实在，从这里我们可以看到马奈的才气和自负感。此画明显带有JP浮世绘版画的
影响。
从《草地上的午餐》和《奥林匹亚》受到官方和保守势力的猛烈抨击起，不管乐意与否，马奈自然
而然成为年轻一代的精神领袖，他们以他为楷模，继续向传统的堡垒冲击。但马奈本人并没真正参
与新一代印象主义画家的活动，仍然定期参加官方的沙龙，希望在那里获得承认。
《吹笛少年》这幅油画，展出在1866年的沙龙，是马奈的杰作。在当时的法国，西班牙事物、西班
牙风格十分流行。艺术界不单出现了不少以西班牙生活为题的作品，也有不少人借鉴西班牙艺术家
的成就。马奈同样如此，很早就描绘过西班牙女性、西班牙演员、西班牙斗牛。他那幅色彩斑斓的
《巴伦西亚的洛拉》（1862年），激发起波德莱尔的灵感，赋诗赞颂它。另一方面，西班牙画家也
给了他极大的启示，委拉士开兹称得上是他心目中的理想人物。《吹笛少年》与委拉士开兹的名作
《小丑巴勃罗•德•巴拉多利德》有着密切的联系，它的单纯的构图就模仿了先辈的做法。
在空无所有的背景上，浮现着穿制服的吹笛少年。少年的形象由干净利落的笔触塑造而成，大红、
金黄、黑、白等响亮的颜色形成美妙的组合，纯净的黑白两色更使画面显得十分明快有力。这幅极
为完整和谐的作品，充分体现出马奈塑形运色的精湛功力。
但这幅画最有意义的地方不在上述情况，而在处理人物和空间的态度。自文艺复兴以来，画家一直
致力在二维平面上创造出三维的立体人物和深度空间，可马奈的作品却呈现出回归平面的趋势，而
回归平面正是西方现代绘画的一个重要特征。马奈放弃利用侧光突出立体感的传统方式，让正面的
光直射在少年的手、脸及身体上，从而减少明暗的变化，也就减少了立体的效果。
虽然个别地方仍有投影，仍有立体的暗示，但就总体而言，由纯净的色彩描绘的少年形象，显得相
当平面化。这平面化的形象，像剪纸一样贴在同样没什么纵深感的虚拟背景上。这一切，在当时的
画坛上，是十分新颖的东西。难怪库尔贝这位老一代的大师，会敏锐地指出它像扑克牌的黑桃皇后，
谁都知道，扑克牌的图形是平面性的图形。正是这种新颖的特点，显示出对文艺复兴以来确立的神
圣法则的挑战。在这个意义上，即使马奈不愿意，他不得不接受革命者的称号。
自缢者之家 塞尚
1872年末，塞尚离开了蓬图瓦兹对岸的旅馆，到了奥维尔村。通过在蓬图瓦兹与毕沙罗、基约曼一
起人事创作，塞尚在作画中，充分地运用了学到的印象派手法，在色彩方面比以前明亮了，画面富
有生气，笔触较为细腻。不过，仍然保留着结实、粗犷这些原有的特征。
在这幅作品中，右侧高大的屋脊与左侧房屋之间，是急剧下降的道路。在中景方面，只能看到村中
房子的屋脊。这景是奥维尔村明亮的旱田与天空。前景中的屋脊与建筑物、道路，显现得坚固有力，
给以厚重的感觉。在这里看不到在印象派作品中常有的那些平坦的原野。
前景中巨大的物体阻碍了向远处的眺望，在平和、稳定的风景中，犹如打进了一个大楔子。用这样
的构图、以及选择《自缢者之家》这样的主题，不能不使人联想到塞尚本人的内心活动与其精神状
态。
*本文为CICINNUS施蓝原创文章，版权归CICINNUS施蓝艺术机构所有。未经许可不得转载，如需转载请注明出处，侵权必究。
马奈早年受过学院派的六年教育，后又研究许多历代大师的作品。他的画既有传统绘画坚实的造型，
又有印象主义画派明亮、鲜艳、充满光感的色彩，可以说他是一个承上启下的重要画家。他的作品
（尤其是肖像画）很自然地反映出了人物的性格和心理。《吹笛少年》用几乎没有影子的平面人物
画法，表现人物的实在，从这里我们可以看到马奈的才气和自负感。此画明显带有JP浮世绘版画的
影响。
从《草地上的午餐》和《奥林匹亚》受到官方和保守势力的猛烈抨击起，不管乐意与否，马奈自然
而然成为年轻一代的精神领袖，他们以他为楷模，继续向传统的堡垒冲击。但马奈本人并没真正参
与新一代印象主义画家的活动，仍然定期参加官方的沙龙，希望在那里获得承认。
《吹笛少年》这幅油画，展出在1866年的沙龙，是马奈的杰作。在当时的法国，西班牙事物、西班
牙风格十分流行。艺术界不单出现了不少以西班牙生活为题的作品，也有不少人借鉴西班牙艺术家
的成就。马奈同样如此，很早就描绘过西班牙女性、西班牙演员、西班牙斗牛。他那幅色彩斑斓的
《巴伦西亚的洛拉》（1862年），激发起波德莱尔的灵感，赋诗赞颂它。另一方面，西班牙画家也
给了他极大的启示，委拉士开兹称得上是他心目中的理想人物。《吹笛少年》与委拉士开兹的名作
《小丑巴勃罗•德•巴拉多利德》有着密切的联系，它的单纯的构图就模仿了先辈的做法。
在空无所有的背景上，浮现着穿制服的吹笛少年。少年的形象由干净利落的笔触塑造而成，大红、
金黄、黑、白等响亮的颜色形成美妙的组合，纯净的黑白两色更使画面显得十分明快有力。这幅极
为完整和谐的作品，充分体现出马奈塑形运色的精湛功力。
但这幅画最有意义的地方不在上述情况，而在处理人物和空间的态度。自文艺复兴以来，画家一直
致力在二维平面上创造出三维的立体人物和深度空间，可马奈的作品却呈现出回归平面的趋势，而
回归平面正是西方现代绘画的一个重要特征。马奈放弃利用侧光突出立体感的传统方式，让正面的
光直射在少年的手、脸及身体上，从而减少明暗的变化，也就减少了立体的效果。
虽然个别地方仍有投影，仍有立体的暗示，但就总体而言，由纯净的色彩描绘的少年形象，显得相
当平面化。这平面化的形象，像剪纸一样贴在同样没什么纵深感的虚拟背景上。这一切，在当时的
画坛上，是十分新颖的东西。难怪库尔贝这位老一代的大师，会敏锐地指出它像扑克牌的黑桃皇后，
谁都知道，扑克牌的图形是平面性的图形。正是这种新颖的特点，显示出对文艺复兴以来确立的神
圣法则的挑战。在这个意义上，即使马奈不愿意，他不得不接受革命者的称号。
自缢者之家 塞尚
1872年末，塞尚离开了蓬图瓦兹对岸的旅馆，到了奥维尔村。通过在蓬图瓦兹与毕沙罗、基约曼一
起人事创作，塞尚在作画中，充分地运用了学到的印象派手法，在色彩方面比以前明亮了，画面富
有生气，笔触较为细腻。不过，仍然保留着结实、粗犷这些原有的特征。
在这幅作品中，右侧高大的屋脊与左侧房屋之间，是急剧下降的道路。在中景方面，只能看到村中
房子的屋脊。这景是奥维尔村明亮的旱田与天空。前景中的屋脊与建筑物、道路，显现得坚固有力，
给以厚重的感觉。在这里看不到在印象派作品中常有的那些平坦的原野。
前景中巨大的物体阻碍了向远处的眺望，在平和、稳定的风景中，犹如打进了一个大楔子。用这样
的构图、以及选择《自缢者之家》这样的主题，不能不使人联想到塞尚本人的内心活动与其精神状
态。
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